El mito de Oscar Wilde —su fulgurante encumbramiento durante el lento crepúsculo victoriano y su consecuente y espectacular caída en desgracia— ha terminado al fin, después de un siglo de confusa y aun contradictoria exégesis, por reducir su obra al silencio o, en el mejor de los casos, a unos pocos aforismos ingeniosos cuya paternidad se difumina cada vez más a medida que pasan los años. En buena parte, la simplificación es culpa del propio Wilde, que puso, como le confesó a André Gide en sus años finales, todo su genio en su vida y solo su talento en su literatura; no por casualidad es una de sus más célebres sentencias. Esa decidida y provocadora voluntad de hacer de sí mismo una obra de arte, unida a la truculencia y aura romántica de su proceso, condena y muerte prematura en París, en el año 1900, ha terminado por convertir a Wilde en un icono de demasiadas cosas —del final de la era victoriana (murió tan solo un año antes que la reina), de la causa gay, del esteticismo de fin de siglo—, al tiempo que su versátil obra se ha alejado del público hasta el extremo de resultar intraducible a los esquemas con los que se ha banalizado su biografía. Es verdad que su literatura, ahora más que nunca, presenta muchos problemas de interpretación, debido en primer lugar a las propias limitaciones de Wilde como escritor. A veces se diría que la constricción de los géneros opera en contra de su talento ecléctico, obligándole a cumplir unas normas en las que no cree y que a menudo no domina. Como poeta, por ejemplo, nunca pasó de ser un discreto seguidor de Dante Gabriel Rossetti y de Swinburne. Sus cuentos —transidos de esa caritas tan propiamente victoriana— son sin duda encantadores, pero su única y famosa novela, El retrato de Dorian Gray, no consigue tenerse en pie, lastrada por el exceso de witticism de lord Henry Wotton —alter ego del propio Wilde—, aunque al final resulte una reflexión honda sobre un asunto complejo, muy iluminadora con respecto a las ideas estéticas de finales del siglo XIX. Por su parte, sus altas comedias son una fiesta de la inteligencia ocurrente, sobre todo The Importance of Being Earnest, que contiene el germen de mucha literatura humorística posterior —de P.G. Wodehouse, sin ir más lejos—, pero en general se recuerdan más por sus parrafadas que por su aliento dramático. Y, por último, están sus ensayos, que a menudo tampoco se ciñen a los patrones canónicos, sino que rebasan sus límites para aprovechar recursos del teatro, la poesía y la narrativa. Si lo que mejor ha soportado el paso del tiempo en su literatura ha sido esa vertiente de su obra no es tanto porque Wilde sea principalmente un gran ensayista cuanto por la constante y evidente ambición crítica que traspasa toda su obra, hasta el punto de que lo que acartona sus obras de ficción juega a favor de sus especulaciones teóricas. Y viceversa: solo cuando se atiende a esa voluntad crítica se ilumina, a despecho de sus deficiencias, la coherencia de todo su corpus literario. Por debajo de la imagen de frivolidad que conscientemente cultivó y predicó, Oscar Wilde era un agudo moralista que ante todo se propuso restaurar el sentido crítico de la literatura anestesiada de sus días. En sus provocaciones, en sus diatribas contra la moral burguesa, en el pathos con que reverencia el placer —opuesto a la idea de felicidad victoriana—, en su concepción del pecado, del crimen y del delito, Oscar Wilde es hijo de su tiempo pero también un feroz crítico del filisteísmo propio de su época. En este sentido, para entender cabalmente a Wilde hay que hacer, en primer lugar, un esfuerzo de localización y tener muy presente su origen irlandés. Solo así se comprende que, en gran medida, su sentido del humor, su irreverencia y su insolencia constituyen una meditada burla de la solemnidad —aunque el sustantivo no conserve en castellano el matiz del inglés earnestness— inglesa. Hay en su obra, a este respecto, una sordina constante, muy difícil de percibir en traducción, que alimenta buena parte de sus entonaciones. En esa faceta crítica, Oscar Wilde puede ser asociado con un contemporáneo que en principio parece opuesto a él: Friedrich Nietzsche. Si uno no se deja cegar por las apariencias, verá que hay en ambos una curiosa corriente subterránea que los aproxima. Ya Thomas Mann y André Gide señalaron la elocuente afinidad entre los aforismos de uno y otro. Para empezar ambos comparten una profunda formación helenística que determina hasta el final su pensamiento y anima a un tiempo la idea, seminal en su caso, de superación de la tradicional moral judeo-cristiana. Su concepción de la belleza y de lo trágico presenta claras similitudes, lo mismo que su defensa a ultranza del individualismo. Uno y otro reaccionan contra el romanticismo al mismo tiempo que representan su último estadio. El aforismo representa para ellos la ideal manifestación de su pensamiento, el instrumento con que tratan de rasgar la telaraña estilística que les rodea.

Y por último, hay en el ominoso final de los dos —fallecidos en 1900— una siniestra simetría que parece presagiar algunas fatalidades del siglo XX. En definitiva, a la luz de Nietzsche y del clima ideológico de la época, la festiva máscara de Wilde cobra de pronto una tonalidad más cadavérica. Las piezas reunidas en este volumen constituyen una especie de autobiografía literaria donde no solo puede trazarse la evolución del pensamiento de su autor, sino también el curso de la estética finisecular. Aunque todos los textos se escribieron durante las dos últimas décadas del siglo, hay que tener en cuenta que Wilde condensa el magma artístico que había fluido en la Europa posterior a Napoleón. Y es que de la resaca napoleónica surgió un movimiento estético, originado en Francia y reflejado en Inglaterra —en un juego de espejos que perdurará hasta bien entrado el siglo XX—, que tendrá como principales protagonistas a Théophile Gautier y su Mademoiselle de Maupin (cuyo prefacio tanto influyó en el prólogo que Wilde escribió para su propia novela), Baudelaire y Las flores del mal, el Poe francés (es decir, la obra de Edgar Allan Poe traducida y expropiada por Baudelaire), los viajes del pintor norteamericano James Whistler, muy amigo de Wilde, a París y Londres y, en definitiva, la formulación de unos presupuestos estéticos que se resumieron con el famoso dictum: «el arte por el arte», de raíz simbolista. En realidad, ese extraño y fascinante fenómeno no es más que una prolongación, una vuelta de tuerca al romanticismo, a la revolución que sufrió la mentalidad europea gracias, en primer lugar, al idealismo kantiano, entre 1790 y 1805, y cuyas consecuencias todavía no se han agotado. En la escena inglesa, el ferviente esteticismo de Wilde es sin duda producto de la reacción contra el utilitarismo y la alienación derivadas de la Revolución Industrial, que puso en guardia a los intelectuales, convertidos de pronto en guardianes de las esencias espirituales de la condición humana, a su juicio seriamente amenazada por la tecnificación. Es en esa atmósfera donde surge lo que será la primera escuela de Wilde, la Hermandad Prerrafaelita, fundada en 1848 y en la que destacan, principalmente, los pintores John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. En sus orígenes, los prerrafaelitas se rebelaron contra el arte académico victoriano y postularon un regreso a la pureza de los primitivos italianos y flamencos, aunque en la práctica su estética terminó por confundirse con el aire de los tiempos y unirse a la respuesta contra la industrialización, resumida en la declaración de otro pintor de la Hermandad, Edward Burne-Jones: «cuanto más materialista se vuelva la ciencia, más ángeles pintaré». El principal teórico y crítico de ese grupo fue John Ruskin, aquel a quien la doncella anunciaba puntualmente cada tarde el comienzo del crepúsculo en su casa de la región de los lagos y cuyas ideas ejercieron una honda influencia en varias generaciones de pintores y escritores ingleses. De todos modos, mucho más que con Ruskin, Wilde se formó intelectualmente con Walter Pater, la sombra que le acompaña a lo largo de toda su obra como una presencia tutelar y posesiva. Toda la generación de Wilde leyó con verdadera devoción su libro El Renacimiento, cuyo epílogo, muy polémico en su momento, fue considerado una especie de manifiesto esteticista en la época, la consagración de la idea del arte por el arte. Para dar una idea de la trascendencia de la obra de Pater, baste decir que el joven W. B. Yeats versificó un párrafo del ensayo sobre Leonardo, una memorable descripción de La Gioconda, que fue incluido en 1935 como el primer poema de la antología The Oxford Book of Modern Verse. El encanto ejercido por Pater estriba sobre todo en su exquisita prosa y, en particular, en un cambio de actitud hacia el objeto artístico por parte del intérprete. Antes de Pater, el crítico inglés por excelencia había sido Matthew Arnold, estudioso del Romanticismo y profesor de poesía en Oxford, que, en una célebre conferencia titulada «La función de la crítica en nuestros días», pronunciada en 1864, había declarado que el propósito de la crítica era ver el objeto tal y como es, a lo que Pater, en el prefacio de su libro sobre el Renacimiento, contestó asegurando que el primer paso para ver el objeto en sí mismo es conocer en profundidad la impresión que causa. Parece una minucia, pero explica todo el programa estético de Wilde, que llevó esa premisa hasta sus últimas consecuencias. De hecho, buena parte de las ideas expuestas en el ensayo «El crítico como artista» son todavía una respuesta a los presupuestos de Arnold y una reafirmación en las convicciones de Pater, además de una reivindicación de la categoría del crítico como creador indispensable en la dialéctica entre la obra y su consumación: De hecho, diría que la crítica es una creación dentro de una creación. Pues, igual que los grandes artistas, desde Homero y Esquilo hasta Shakespeare y Keats, no se inspiraron directamente en la vida, sino que recurrieron al mito y las leyendas y narraciones antiguas, el crítico trata con materiales que, por así decirlo, otros han purificado para él y a los que ya se han añadido color y forma imaginativos. Es más, diría que la crítica más elevada, al ser la forma más pura de impresión personal, es en cierto sentido más creativa que la creación, pues guarda menos relación con un patrón exterior y es, de hecho, su propia razón de existencia, y, como dirían los griegos, un fin en sí y para sí misma. Ciertamente no se ve entorpecida por las trabas de la verosimilitud. Ni la afectan las innobles consideraciones de la probabilidad, esa cobarde concesión a las tediosas repeticiones de la vida pública o doméstica. [*] Todos los ensayos recogidos en este volumen destilan esa caudalosa corriente decimonónica, con una doble vertiente francesa e inglesa. El primero y más temprano de ellos —en realidad una conferencia dictada durante una gira por Estados Unidos en 1882, cuando Wilde empezaba a ser reconocido como uno de los jóvenes estetas de moda— es todavía muy deudor de los presupuestos prerrafaelitas, así como de otro movimiento afín, el «arts & crafts», promovido por el polifacético William Morris —diseñador, poeta, impresor, utopista—, que, ante la avalancha de objetos feos producidos por la era industrial, se propuso embellecer los interiores de las casas victorianas y tratar de que lo bello —no en vano toda esa generación se había ungido con la consigna de Keats: «beauty is truth, truth beauty»— alcanzara al mayor número de gente posible.

Hay en ese texto una evidente voluntad pedagógica y edificante que recorre como un nervio toda la obra de Wilde, derivada a su vez de un culto, muy propio de la época, a la juventud, idealizada como encarnación de unos nuevos valores opuestos a la lobreguez, la hipocresía y el filisteísmo victorianos; idealización de la que sin duda El retrato de Dorian Gray es su más ambiciosa metáfora

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