La obra cuya traducción española —fruto del laborioso, atento y entregado trabajo de Antoni Rossell— se presenta en esta edición es una de esas preciosas joyas (jugando con el nombre de la protagonista, podríamos considerarla incluso una rara avis) que ha llegado a nosotros de forma casi milagrosa, pues se ha transmitido gracias a un único manuscrito, custodiado en la biblioteca municipal de Carcasona. 2 Esta feliz circunstancia no está exenta de pequeños problemas, como la carencia de algunos versos al principio y al final de la obra o el anonimato, pero ninguno de ellos supone un obstáculo importante para conocerla y apreciarla como corresponde: en el primer caso, porque la historia está completa y los versos que faltan servirían, tal vez, sólo para hacer una presentación inicial de la protagonista y de las circunstancias que rodean el momento en que su padre decide otorgarle marido, así como para completar los detalles de la recuperación final del orden social que se considera deseable; en el segundo, porque es posible que el nombre del autor (¿tal vez ese don Bernardet mencionado en el v. 1732?) no añadiese informaciones útiles o provechosas. 3 Tampoco existen certezas sobre la fecha de composición de esta deliciosa novela versificada. Se han apuntado varias, y las más prudentes tienden a situarla hacia mediados o en la segunda mitad del siglo xiii, 4 un poco más tarde que otras obras narrativas occitanas 5 que sirven de contrapunto a la espléndida lírica trovadoresca que había tenido su período de mayor esplendor a mediados y en la segunda parte del siglo xii. El manuscrito de Carcasona pasó casi desapercibido hasta que Raynouard publicó en 1838 algunos fragmentos, acompañados de traducción francesa y de breves comentarios. 6 Estos pasajes despertaron el interés de Paul Meyer, que realizó una primera edición de la obra en 1865; la publicación atrajo la atención de otros estudiosos y las sugerencias aportadas llevaron al filólogo a preparar una segunda edición revisada en 1901. A partir de este momento se suceden estudios de todo tipo sobre Flamenca, que desembocan en la edición llevada a cabo por U. Gschwind (Berna, 1976), que suele ser la adoptada por la mayoría de las traducciones realizadas a lenguas diversas. LA FIN’AMOR CONVERTIDA EN HISTORIA Uno de los valores más destacables de Flamenca es el de presentar ante el público un desarrollo «verosímil» de todos los conceptos y elementos que configuran el código poético de la fin’amor. 7 Si analizamos el conjunto de las canciones amorosas que integran la producción trovadoresca, distinguimos normalmente (como en las imágenes de muchos manuscritos) un primer plano ocupado por las figuras de la domna y de su fiel enamorado, que se entrega a ella como un vasallo a su señor, esperando obtener, como recompensa, la reciprocidad que entraña este tipo de relación y que se podría condensar en el término merce. El trovador debe velar la identidad de su dama (entre otras razones, porque es una mujer casada), y ésta es siempre para él la mais bon’e bela, la suma de todas las perfecciones físicas y espirituales, por lo que el amor que siente por ella actúa como un crisol del que sale ennoblecido. En ocasiones, los sentimientos expresados se corresponden con la joi, pero otras veces el amante se desespera ante la inutilidad de sus esfuerzos (e incluso de los méritos que lo adornan) y se debate entre su voluntad de mantener, a pesar de ello, su lealtad a sidons y el impulso de dejarla (de partirse de lieis) y de abandonar no sólo el amor sino también el trobar. Al fondo de esta escena, de vez en cuando, es posible distinguir en la penumbra la presencia del gilos 8 o de los lauzengiers, y algunos textos (como los sirventeses morales de Marcabru, por ejemplo) dejan entrever también las consecuencias negativas de una situación que confunde el concepto de fin’amor con el de fals’amor. Pero en este cuadro faltan los elementos precisos y concretos (de orden físico, espacial, social…) que deberían enmarcar esa visión ideal. Y son estos detalles los que muestra y desarrolla cuidadosamente La Flamenca. Así, el tema central de la obra es la relación amorosa de los protagonistas, desde el nacimiento de este amor de lonh que Guillermo experimenta por Flamenca hasta la consecución final de la joi, después de haber superado todas las pruebas y de haber recurrido a todo tipo de argucias. 9 Pero tanto interés como la trama tienen una serie de aspectos entre los que queremos destacar los siguientes: a) El proceso de enamoramiento de Guillermo, en el que destacan, por una parte, las condiciones innatas que debe reunir quien quiera convertirse en un perfecto fin’amant y, por otra, las cualidades de Flamenca, que la elevan a la categoría de domna ideal, con el aliciente de esa reclusión injustificada en la torre a la que la condena su marido. 10 b) La conquista del amor de Flamenca, que permite hacerla consciente de los sentimientos de su enamorado y de su disposición a esperar el tiempo que sea preciso para obtener un encuentro con ella, buscando la manera de escapar a la garda conyugal. El diálogo es entrecortado, pero hablan las manos y, sobre todo, los ojos, que transmiten mejor que ningún otro elemento lo que siente el corazón. c) Las reflexiones de cada uno de los protagonistas (a partir de esas breves frases que se intercambian) acerca de sus propios sentimientos y de los sentimientos del otro, así como sobre el propio desarrollo de los acontecimientos. d) El disfrute del assag, la falta de apresuramiento en el primer encuentro en los baños, que se revela como una demostración de que el objetivo primordial de la fin’amor 11 no es la obtención inmediata de la satisfacción sexual, sino más bien un «acoplamiento» espiritual que se traduce físicamente en el placer que producen los besos y caricias que acompañan el descubrimiento de los cuerpos desnudos. 12 e) La aceptación por parte de Guillermo de la necesidad de ganar prestigio como caballero para hacerse digno de ser admitido como invitado principal en la corte de Borbón, y la realización de grandes hazañas impulsadas por su amor, que le permiten obtener la amistad de Archimbaut y el reconocimiento implícito de su condición de «servidor» de Flamenca. De este modo, conocemos de forma más completa que a través de las cansós todo el proceso que lleva a esa escena final, con la domnay su «chevalier servant» en el centro de la corte; pero Flamenca sirve de complemento a la producción trovadoresca también en muchos otros sentidos: a) La personificación de Amors o de Merces 13 se realiza de manera casi natural. Amors (que tiene como antagonistas a Vergoina y Paors) se presenta como una diosa 14 poderosa que toma la iniciativa de aparecerse al protagonista para prometerle «tal aventure / que mout sera valent’e bona» (vv.

1783-87). Le expone la situación de Flamenca para despertar su interés y llega a concederle en sueños el amor de ésta como adelanto al resultado de su intervención. 15 Su asociación con Merces se percibe netamente en varios lugares de la obra, sobre todo en uno de los discursos de Flamenca, cuando discute con Alís y Margarita sobre las intenciones de Guillermo y sobre qué actitud debe adoptar. De alguna manera, los enamorados actúan libremente, pero están sometidos al imperio de Amors (que es quien impone las reglas y quien, además, ha tomado la iniciativa de crear esa relación) y deben contar con el beneplácito de Merces. b) La galería de personajes que desfilan en Flamenca sobrepasa ampliamente la que ofrecen las composiciones de los trovadores. Más adelante nos detendremos en Flamenca, Guillermo y Archimbaut, pero no podemos dejar de lado que alrededor de este triángulo central se articula todo un microcosmos de personajes representativos de una clase social; la nobleza (con sus servidores), de la que sobresale la figura del monarca, un rey digno de su posición que preside una corte gobernada en última instancia por Fin’amor. Junto a él está la reina, que siente celos de Flamenca y que actúa a modo de lauzengier para indisponer a Archimbaut con su esposa. Los padres y la familia de Flamenca, así como los consejeros que aparecen ocasionalmente, son todos, en general, cortezes, prudentes, mezurats. Personajes como el cura o el hostelero que acoge a Guillermo son descritos con relativa nitidez, mientras que el conjunto de caballeros y damas presentes en las fiestas y torneos son una especie de «masa coral» carente (o casi) de individualidades. Pero, entre todos los personajes secundarios, los mejor definidos, los más queridos por el autor, son, sin duda, Alís y Margarita, las doncellas de Flamenca, que son «mout gentas», «cortesas e ensenhadas» (vv. 1351-54); ellas saben dejar de lado su propio dolor a causa de esa injustificada reclusión para reconfortar a su señora lo mejor posible («per la bon’amor que·il portan», v. 1356). Su apoyo es constante, y el mejor aliado que la protagonista haya podido encontrar, pues no sólo alivian su encierro sino que, además, y a pesar de su corta edad y su inexperiencia, conocen bien los sentimientos humanos y logran dar en cada momento con el consejo apropiado para la dama, como sucede cuando Flamenca aparece turbada por el ¡Ailas! con que Guillermo comienza su aproximación a ella. Son ellas también las que la ayudan a encontrar la palabra adecuada que debe pronunciar para avanzar en el diálogo; son siempre discretas y prudentes, a la vez que claras aliadas de Amors. c) Por otra parte, la novela presenta espacios (descritos atentamente, sobre todo la torre y las termas) y momentos concretos que pueden ser puestos parcialmente en relación con el tópico del locus amoenus, 16 pero que van más allá de éste, puesto que, por ejemplo, el lugar de la cita amorosa es un balneario, que quizá ningún tratado contemplaría propiamente entre sus variantes (faltan árboles, flores, aves…), a no ser por la presencia del agua, con toda la carga simbólica que ésta —y los propios baños— tienen. Además, los personajes hacen todo lo que los textos líricos apenas mencionan (a no ser que funcione como signa amoris): comen, duermen, sueñan, sufren, se divierten, se lavan (o dejan de hacerlo, y de cortarse las uñas y el cabello…), se visten y participan en actividades de todo tipo. Describen, pues, un cuadro más o menos preciso de la vida que lleva una clase social determinada (pues el ambiente es aristocrático, aunque algunas veces intervenga también la burguesía), con lo que Flamenca contribuye en buena medida a aumentar nuestro conocimiento de ese mundo de ficción creado por el código poético de la fin’amor. Recordemos, de todos modos, que el narrador relata una historia transcurrida en un momento anterior, una historia, unas situaciones, que se añoran y, por lo tanto, se idealizan. El autor se recrea en la descripción de un ambiente y de unos personajes que parecen inspirados totalmente por la lírica trovadoresca y cuya pervivencia, en cualquier caso, no era posible debido a la decadencia moral del presente que le había tocado vivir. El tópico del ubi sunt? (ya utilizado por Marcabru y otros trovadores, pero más frecuente en la última época, como es el caso de Peire Cardenal, por ejemplo) se combina con toda la temática desarrollada por el código poético de la fin’amor para dar lugar a una obra maestra que complementa como ninguna otra aquella producción literaria y la convierte en narración, en vida. 17 LA DAMA, SU ENAMORADO, EL GILOS Como ya hemos indicado, desde la perspectiva de la fin’amor, la dama es el vértice de un triángulo sustentado por dos seres antitéticos, uno de los cuales (el trovador-enamorado que aspira a conseguir su merce) la contempla realmente como un ser superior, al que venera, sublima y enaltece; mientras que el otro (el marido-celoso) parece tener como única función la de guardarla (directamente o con el auxilio de otros) como cualquiera de sus posesiones, haciéndola inalcanzable para el resto de los hombres. Aunque la presencia de este contrapunto negativo sea casi imperceptible en ocasiones, desempeña un papel de cierta importancia en cuanto que su existencia representa un obstáculo más que hay que superar y, sobre todo, justifica el «secreto» en el que es necesario mantener el nombre de la amada, tanto para salvaguardar su honor como para evitar que ese gilos descubra la identidad de la destinataria del canto y se interponga impidiendo el acceso del servidor a su señora. 18 En cualquier caso, la lírica muestra unos estereotipos en los que los rasgos individualizadores interesan poco; ni siquiera es necesario conocer los pasos mediante los cuales, a partir de esa situación triangular, se ha elaborado el código que encontramos instituido a partir de los primeros trovadores. Ese es, simplemente, el punto de partida para la construcción de una poética que pretende expresar con variados matices el sentimiento amoroso, e incluso teorizar sobre él o tamizarlo a través del filtro de la ironía o la parodia. Siguiendo el orden de la obra, el primero de los personajes que podemos conocer es el que representa al gilos de la lírica, precisamente el que aparece más difuminado en el corpus trovadoresco, donde lo imaginamos como el típico viejo cascarrabias casado con una mujer mucho más joven a la que vigila constantemente (él mismo o a través de otros gardadors), lo que lo convierte en objeto de burlas y en presa fácil de las mentiras e insinuaciones de los lauzengiers que buscan sus favores a cambio de informaciones relativas a su esposa.

En Flamenca, Archimbaut es presentado inicialmente en positivo y serán los celos exacerbados e infundados que alimenta los que provocan su degeneración. Su edad no se precisa, aunque tiene que ser mayor que Flamenca, puesto que él es ya un caballero consagrado, independiente (un «señor», en suma, «e per totz “bels sener” clamatz», v. 156), mientras que ella es una joven a la que su padre está eligiendo marido. Por otra parte, Archimbaut no responde, al principio, a la ridícula figura del gilos; es el candidato preferido por el señor de Namur, no parece en absoluto desagradable (incluso debía de tener un cierto atractivo físico) y estaba libre de malos hábitos (vv. 30-32). Además, se enamora locamente de Flamenca sólo con verla (igual que en el código poético de la fin’amor) y manifiesta todos los signa amoris que caracterizan a un amante cortés: se le inflama el corazón, 19 se conmueve, está oprimido por el amoroso pensamiento y lo martiriza la espera hasta el domingo para poder disfrutar de la doncella. Su enamoramiento «cortés» continúa durante las celebraciones en Nemur y en Borbón, y resulta muy interesante el relato de la noche de bodas, en la que se describe el comportamiento de un hombre enamorado de su mujer, a la que trata con suavidad y ternura, de tal modo que, al menos aquella primera vez (en que «la fes domna noella», 20 v. 326), ella no tuvo queja alguna (el narrador se encarga de advertirnos que el caballero era «maestro» en estas artes, vv. 325-338). Hasta este momento no hay nada en la actitud de Archimbaut que lo aproxime a un auténtico gilos. La metamorfosis se producirá al final de las fiestas que celebra en Borbón para recibir a su esposa, y el agente inductor de los celos será la reina, que cree ver la confirmación de sus sospechas de una relación adúltera entre Flamenca y el rey en una manga de la que éste hace ostentación. Aunque el narrador advierte (vv. 982-987) que las muestras de familiaridad del rey con la dama (entre ellas la de ponerle la mano sobre el pecho) tenían como objetivo único el de honrar a través de ella a su marido, la reina decide hacer partícipe de sus celos al recién casado, que se resiste al comienzo pero acabará haciendo realidad la premonición de aquella («Dizes que non seres gelos? / A la fe Deu! vos si seres, / e ben leu razon vos n’aures», vv. 882-884) y cayendo presa de una locura verdadera («Qui es gelos non es ben sans», v. 1332). El proceso de transformación del caballero en un gilos se va desgranando progresivamente a lo largo de toda una serie de versos en los que resopla, advierte la degradación física y moral a la que se está sometiendo, habla consigo mismo para convencerse de que adopta la decisión correcta y, finalmente, decide encerrar a Flamenca en una torre y encargarse él mismo de su custodia. A partir de ese momento, Archimbaut es ya un auténtico gilos (incluso su aspecto externo se adapta al de esa figura ridícula: deja de lavarse, afeitarse, cortarse el pelo o las uñas, descuida la vestimenta, etc.) que abandona toda ocupación noble para dedicarse por entero a gardar a su esposa. Sus celos, sin embargo, aparecen como la derivación dañina de lo que había comenzado siendo un amor auténtico, y no le impiden seguir preocupándose por la salud de Flamenca o por atender sus deseos (excepto, claro está, el de abandonar su prisión, pues sólo le están permitidas —y siempre vigilada por él— dos salidas: a los oficios litúrgicos y a los baños). En este punto de la historia se han cumplido ya las dos condiciones precisas para que Flamenca y Archimbaut representen el papel que la lírica asigna a la domna y al gilos: ella ha dejado de ser una doncella y está casada con un señor noble y poderoso; él se ha convertido en un personaje «negativo», el contrapunto obligado de un fin’amant. El relato podría finalizar en el momento en que Flamenca y Guillermo se encuentran en los baños, pero la situación que se produce no sería en modo alguno correcta; 21 es preciso que se restaure el orden social en el que la dama es auténtica señora de su corte y su enamorado puede presentarse en ella, a la vista de todos, como su servidor (aunque sigan siendo drut 22 sólo a escondidas). Y esta restauración va acompañada de una recuperación del propio Archimbaut, que cura —al menos aparentemente— sus celos ante el juramento (en ningún modo falso, pero sí hipócrita) de su mujer, que le promete «qu’en aissi tostems mi gardes / co vos m’aves saïns garada» (vv. 6688-89). El sabio narrador recuerda alguna vez que Archimbaut deja de vigilar a Flamenca porque confía plenamente en este juramento. Deja de vigilarla y vuelve a ocuparse de sí mismo y de las cosas de su casa y a dejar constancia de sus méritos como caballero y como señor feudal (lo que, por otra parte, sirve de justificación a su conocimiento de Guillermo, con quien combate valientemente en Flandes, posibilitando el regreso digno de éste al lado de su amada); ha recuperado la compostura, pero no se muestra ya como un recién casado enamorado y sin sospechas, sino como un señor maduro que ha conocido la enfermedad de los celos pero que, tranquilizado por aquel ambiguo juramento, deja de estar pendiente de su esposa para atender a todo lo que conviene a una casa noble como la suya, a sus huéspedes y a sus asuntos, permitiendo a Flamenca actuar con total libertad y auténtico «dominio» de su corte.

23 En sentido estricto, no es un gilos, pero mucho menos un fin’amant (ese papel corresponde a Guillermo); es un señor cortés, casado con una dama hermosa y llena de cualidades cuya función principal es precisamente la de ser «señora» de una casa de su rango. Su matrimonio ha sido desde el principio un matrimonio de conveniencia, pero la novela justifica la existencia de la gilosia 24 como consecuencia del profundo amor que experimentaba por su esposa, a la vez que como una experiencia devastadora que destruye todos los valores corteses. 25 A lo largo de las dos primeras partes de la obra, Flamenca ofrece la imagen característica de la domna trovadoresca (aunque la veamos primero como una puncela): se asemeja a una estatua de rasgos perfectos, pero se mantiene fría e impasible y no parece sentir nada. Sabremos enseguida (v. 69) que es muy bella, pero —a falta, lógicamente, de los primeros versos perdidos — lo primero que se dice de ella es que es juiciosa. Un poco más adelante, cuando el padre le presenta a Archimbaut, se comenta que, si bien no mostró pesar, «un pauc estei vergonosa» (v. 271) y, al darse cuenta de cómo la miraba su pretendiente, tampoco parece entusiasmada y se limita a intercambiar con él dos palabras corteses para aceptarlo resignada y ponerle buena cara en la despedida. En las celebraciones de su boda, sigue siendo presentada como la mejor y la más hermosa de todas las mujeres, y se añade que poseía una agradable conversación (vv. 849-851). No se aprecian rasgos individualizadores y su reacción (vv. 1343-50) ante la prisión a que se ve sometida es de desesperación al no saber qué hacer ante el orgullo y amenazas del que ya es verdaderamente un gilos y sólo le provoca desgracia, sufrimiento, pesar, angustia…; en tal situación, «dolenta es et irascuda» (v. 1404) y sólo encuentra algo de consuelo (además de en sus lecturas) 26 en las dos doncellas que la acompañan e intentan hacerle la vida un poco menos desagradable. Las noticias que llegan de ella a Guillermo, despertando su amor (amor de lonh, amor de oídas), son «que·l miellers es e li plus bella / e·l plus cortesa qu’el mon sia» (vv. 1778-79). Esa imagen se refuerza a su llegada a Borbón, cuando Peire Gui, el dueño de los baños que le proporciona hospedaje, le habla de su señor y le explica que tiene por mujer «[…] la plus debonaire re, / la gensor e la mais plazen, / de bon adaut a tota gen» (vv. 2321-23), y se confirma en el momento en que puede entrever su silueta mientras accede, con su marido y completamente tapada, a la iglesia. Guillermo la espía con toda atención y así puede descubrir (en un momento en el que el velo se le mueve un poco) que sus cabellos son rubios, o que su boca es roja y pequeña (v. 2563), además de distinguir sus dedos. Con esos elementos, configura y graba en su corazón la imagen de su amada, a la que contempla plenamente, por vez primera, en el sueño en el que Amor lo traslada a la torre donde ella habita y donde puede dirigirse a ella expresando las cualidades que la adornan, al más puro estilo trovadoresco (vv. 2807-13). Hasta aquí continúan, simplemente, utilizándose los tópicos característicos del código lírico, pero este encuentro onírico en la torre sirve de preámbulo al descubrimiento de una Flamenca más individualizada y rica en matices, porque permite establecer la estratagema precisa para que entren en contacto. Es la Flamenca de su sueño (más bien, Amor por boca de Flamenca) quien explica a Guillermo el único recurso que tienen a su alcance; verse en los baños, y Guillermo debe procurarse los medios para conseguirlo. La Flamenca que habla en los sueños de Guillermo nos interesa poco ahora, porque no es un personaje real, sino un fantasma creado por Amor para alentar los deseos del muchacho, pero su aparición es importante porque posibilita que la pareja entre en contacto y que tanto Guillermo como —a la par de éste— el lector vayan conociendo a la dama. Sus rasgos físicos interesan menos en adelante (aunque se recuerden en ocasiones) que sus rasgos morales, sus sentimientos, su comportamiento. El diálogo es breve y entrecortado 27 y se prolonga durante casi tres meses, desde el domingo siete de mayo hasta el martes primero de agosto, fiesta de St.

-Pierre-ès-Liens, pero ocupa unos 1,800 versos. Y estos 1,800 versos constituyen el núcleo central de la obra, porque a través de ellos se puede conocer tanto a Guillermo como a Flamenca. Ambos se van alternativamente atormentando y llenando de esperanza mientras tratan de interpretar adecuadamente cada intervención del otro; en este debate interno al que están sometidos, Guillermo está solo (aunque cuenta con el auxilio de Amor), pero Flamenca puede razonar con Alís y Margarita, como ya hemos señalado. Tanto los monólogos del enamorado como las reflexiones y comentarios de la dama están llenos de reminiscencias trovadorescas, que, en cierto sentido, encuentran así el contexto idóneo en esta parte de la novela. Primero Flamenca se muestra sorprendida de la intervención de Guillermo al darle la paz, pero sus doncellas le hacen ver que el muchacho es una especie de regalo que le envía directamente Amor para compensarla del sufrimiento que su marido le está infligiendo, por lo que no debe despreciarlo; parece lógico y normal que lo acepte y corresponda. Entre misa y misa, entre pregunta y respuesta, se van vertiendo reflexiones de todo tipo sobre cuál debe ser el comportamiento de las damas con sus enamorados, 28 y, especialmente, sobre el sentido de la fin’amor, que es contemplado (por los trovadores) como un auténtico camino de perfección. No es, en modo alguno, un amor pecaminoso («sens es e non follors», v. 5265) y tampoco tiene nada que ver con el amor-fatalidad característico de la narrativa francesa del siglo XII. En la primera cita en los baños, Guillermo y Flamenca se comportan como «amador fi» (v. 5956) y se contentan con besos y abrazos, pues sólo necesitan verse, hablarse, tocarse; y, en la segunda, cuando ya se abandonan a todos los placeres posibles, el narrador continúa definiéndolos como «fin e coral» (v. 6569) y atribuyéndoles, cuando ya han consumado su relación, todo lo que va asociado a ese proceso de perfección espiritual cantado por los trovadores. Una vez culminado este proceso, Flamenca se fortalece espiritualmente, adquiere mayor seguridad en sí misma, sabe lo quiere y cómo conseguirlo, y ello le permite mostrar firmeza y dominio tanto hacia su marido como hacia su amante. A su marido le hace frente, y le responde con orgullo y decisión cuando él le pregunta por su cambio de actitud (que ha dejado de ser pasiva) a medida que la visita a los baños producía una mejora visible y progresiva de su salud (vv. 6676-84), como paso previo a prestarle el juramento que le devolverá la libertad (y, con ella, la vida y el pretz 29), un juramento que pone en evidencia su ingenio, su sabiduría (no puede mentir, porque, si lo hiciera, dejaría de ser fina), y que mantiene un paralelismo claro con la respuesta dada por Guillermo al rey cuando se presentó por primera vez en público ante Flamenca y aquél le pregunta si ya la había visto antes o no. 30 Con respecto a Guillermo, Flamenca hace gala de la misma firmeza que ante su marido; cuando Archimbaut acepta devolverla a la corte, ordena a su enamorado que parta lejos y no regrese a su lado hasta que pueda hacerlo con total dignidad. Ella ha alcanzado ya la plenitud; a él todavía le falta algo: obtener fama y honores suficientes para poder presentarse como un huésped relevante en Borbón y disfrutar de su compañía a la vista de todos (la mejor de las damas merece tener como servidor, entendedor y drut al mejor de los caballeros). Así, las referencias a la figura de Flamenca cuando ya es señora absoluta de su corte son, de nuevo (pero reforzadas y consolidadas), propias de la lírica trovadoresca (vv. 7231-37). Guillermo, por su parte, es apenas un muchacho que está empezando a vivir. Su descripción es la más completa y detallada de toda la novela; contiene por lo menos doscientos versos y en ellos es presentado 31 como la más «bella res» 32 (v. 1569), más sabio que Absalón y Salomón juntos, prudente, juicioso, valiente, con las virtudes de Paris, Héctor y Ulises, «totz tres en un ajostes» (v. 1576). «Legir e cantar, si·ls plagues, / en gliesa saup mieilz d’autre clergue» (vv. 1626-27), pero también era experto en esgrima (v. 1629) y, como correspondía a su posición social, «en segre cort et en servir / mes tot son percaz e sa renda» (vv.

1654-55), era hospitalario y generoso (vv. 1711-13), buen conversador galante (v. 1682-84), amante de «torneis e sembelz, / domnas e joc, canz et aucelz / e cavalz, depor e solaz / e tot so qu’a pros home plaz» (vv. 1699-702). El narrador destaca (tal vez para que no nos sorprenda luego el dominio de la lírica de la que hace gala) que «Chansons e lais, descortz e vers, / serventes et autres cantars / sabia plus que nuls joglars» (vv. 1706-08) y que amaba a Dios y al prójimo, a los clérigos y a los laicos (vv. 1739-40) 33 ; sólo puede encontrarle una falta, que «Ancar d’amor no s’entremes» (v. 1761); es decir, le faltaba adquirir experiencia en amor, porque la teoría la conocía a través de «totz los auctors» que se ocupan de ella, pero sabía que la jovenimplicaba también enamorarse de verdad. Por eso debe emprender su aventura, que en este caso no es caballeresca, sino amorosa, y, cuando llega a sus oídos la historia de Flamenca con la relación de sus virtudes, decide, incitado por Amor, enamorarse de ella. Así, se traslada a Borbón, se instala en casa de Peire Gui y contempla desde allí la torre en la que está prisionera la dama. 34 Atisba su figura en la iglesia y tiene ese sueño revelador (al que ya nos hemos referido) que le señala el camino que debe seguir (otra vez está Amor guiando sus pasos). Se las ingenia para que los propietarios lo dejen solo en la casa y, de ese modo, construir secretamente el túnel necesario para llegar desde su cuarto a los baños a los que acudirá Flamenca; se congracia el favor del párroco haciendo gala de su saber y de su generosidad y se convierte en su ayudante, como medio de aproximarse a su amada en el momento de llevarle a besar el libro sagrado. Al referirnos al personaje de Flamenca, dimos cuenta del camino de perfección seguido en paralelo (y condicionados el uno al otro) por ambos durante estos acontecimientos que giran en torno al diálogo entrecortado cuando le da la paz, y de su encuentro en los baños como momento culminante de ese proceso. Guillermo acata con tristeza, pero también con comprensión, la decisión de Flamenca de alejarlo de su lado 35 cuando se restaura el orden social establecido, y parte de nuevo en busca de aventuras (que ahora sí son caballerescas). Su prestigio no deja de crecer y gana honra por doquier; coincide en Flandes con Archimbaut y son invencibles cuando participan juntos en una justa, por lo que no resulta extraño que entablen una relación cordial gracias a la cual Archimbaut lo invitará para las fiestas de Pascua. Además, Guillermo recurre a una argucia para enviar por él a Flamenca un salut que confirma su amor y llena de alegría a la dama. Nada impide ya su presentación «oficial» ante Flamenca y el comienzo de una relación amoldada a la situación que viven y al ambiente cortés en que se desarrolla.

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